永乐宫（永乐宫壁画）

欢迎大家加入这个永乐宫问题集合的讨论。我将充分利用我的知识和智慧，为每个问题提供深入而细致的回答，希望这能够满足大家的好奇心并促进思考。

文章目录列表:

1.芮城永乐宫是为谁而建？
2.永乐宫经历了哪些历史变迁？
3.永乐宫壁画的理论意义
4.永乐宫在哪里
5.永乐大典和永乐宫的关系
6.永乐宫的主殿是什么殿？

芮城永乐宫是为谁而建？

永乐宫又名大纯阳万寿宫，位于山西芮城，是为了供奉我国道教“八洞神仙”之一的吕洞宾而建，永乐宫始建于元代，施工期前后共110多年，才建成了这个规格宏大的道教宫殿式建筑群。

吕洞宾原名吕岩，山西芮城人，本名绍先，自幼好读，淹博百家，但三举进士不第。619年，正值武则天执掌朝政，年已46岁的吕绍先再一次去往长安应考，在酒肆中遇见上天仙使钟离权。

钟离权让他做了一个建功树名、出将入相、封妻荫子的美梦，醒后方知功名利禄均为梦幻，遂大彻大悟，拜钟离权为师，赴终南山中修道，改名喦，字洞宾。其后遍游山水，传道度人，53岁归宗庐山，64岁上朝元始、玉皇赐号为纯阳子。

唐宋以来，吕洞宾与铁拐李、汉钟离、蓝采和、张果老、何仙姑、韩湘子、曹国舅并称为“八洞神仙”。在山西民间信仰中，他是八仙中最著名、民间传说最多的一位。

吕洞宾一生乐善好施，扶危济困，深得百姓敬仰。他飞升后，家乡百姓为他修建了“吕公祠”，以示纪念。到了金代，因吕洞宾信奉道教，于是将“祠”改成了“观”。

元朝初年，忽必烈知道吕洞宾信奉的道教在群众中颇为流传，就想利用宗教和吕洞宾的声望巩固自己的统治，于是，派国师丘处机管领道教，拆毁“吕公观”，大兴土木，修建了“永乐宫”。

从修建大殿到绘完几座殿堂的壁画，历时110年，几乎与整个元朝共始终。民间流传的吕洞宾传说有三个显著特点，一是儒、道、佛三教交融，吕洞宾修习方术，得道成仙，这是道教出世思想。他成仙之后则要“度尽天下众生”，这又体现了儒家“兼济天下”的入世思想。而那长生于人世、乐于施舍的所作所为，又是佛教思想的反映。从吕洞宾传说中可看到山西民间信仰中三教文化融合的痕迹。

永乐宫经历了哪些历史变迁？

永乐宫于元代定宗贵由二年动工兴建，元代至正十八年竣工，施工期达110多年。元中统三年扩为“大纯阳万寿宫”。金、元时期，道教得到统治者的利用和支持，永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩。其艺术价值最高的首推精美的大型壁画，它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的整个壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、 三清殿、 纯阳殿和重阳殿里。三清殿是座主殿，殿内壁画共计403.34平方米。画面高4.26米，全长94.68米。永乐宫壁画，满布在四座大殿内。题材丰富，画技高超，它继承了唐、宋以来优秀的绘画技法，又融汇了元代的绘画特点，形成了永乐宫壁画的可贵风格，成为元代 寺观壁画中最为引人的一章。

永乐宫壁画的理论意义

永乐宫原在山西永济县的永乐镇，据说这里是道教“八仙”之一的吕洞宾的诞生地。吕洞宾在世时，在道教界的威望和影响已经很大。他去世之后，人们便把他的住宅改成“吕公祠”。金代扩建，并将吕公祠正式改为道观。元朝时被毁，后又重建，并由当时皇帝钦令把观升级为宫，定名为大纯阳万寿宫。因为地处永乐，俗称永乐宫。永乐宫重修时，由于规模大、壁画绘工精细，费时110多年才修建完成。建造的时间几乎与元朝存在的年代一样长。明清两代都对永乐宫进行过多次小的修葺，但主要建筑仍是元代的，保存了元代的风貌。解放后，由于要兴修三门峡水库，而永乐宫旧址在三门峡水利工程淹没区内，人们将它搬迁到45千米外的芮城龙泉村，按原样修复，并将揭下的元代壁画复贴上去。这项工程从1957年准备，1959年开始搬迁，历经7年，终于使永乐宫在新址重现了旧貌。

永乐宫在哪里

永乐宫壁画因其独特的技法与色彩构图使得永乐宫壁画在艺术上有很高的研究赏析价值,以下是我分享给大家的，一起来看看吧!

山西永乐宫为元代全真教三大祖庭之一，其龙虎殿无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿至今保留元代至明初的道教壁画四百三十余平方米，规模巨集伟、精美壮丽、灿烂辉煌，堪称世界罕见的艺术瑰宝。

一

在卷轴画没有出现以前，壁画曾经是中国画最重要的画种，而宗教壁画又是古代壁画压倒一切的题材，甚至可以说二者是可以互换的代名词。

宗教画折射世俗生活的艰难。欲深入研究那个时期的宗教，就不能不研究那个时期的宗教画，而这一点往往为宗教研究者所忽略。而要完全破译、理解那个时期的宗教人像画，就必须研究那个时期的宗教，而这一点又往往为美术史、艺术理论研究者所忽略。

人们通常把中国绘画汉唐一段，视为空白，盖出于我们把卷轴画、至少是绢帛画视为正路，而忽视、无视壁画宗教壁画所致。因此，敦煌壁画、永乐壁画，在美术史上的地位，远远没有达到所应重视的程度，还有待于我们的美术家、美术理论家、画家去重新发现，重新认识，重新观摹。

二

永乐宫壁画与敦煌壁画都可以纳入宗教壁画的大体系。它们的区别即：首先，敦煌壁画是寺窟壁画，永乐宫壁画是寺观壁画。后者较前者在作画的环境与幅面上更益于施展画工的才华。其次，敦煌壁画，特别是唐代以前的作品，还处于演变潮流的激荡之中，或多或少地保留了西域、印度甚至欧洲的一些画风。而永乐宫壁画则集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格，具体说完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。因此，永乐宫壁画为我们进一步破译中国宗教人物画高峰时期的唐代壁画面貌提供了很好的摹本。它承前启后，震古铄今，继往开来。它不但独立于黄子久、王蒙、倪瓒、吴镇元四家文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且是中国宗教壁画的最后终结。此后，随着宗教的衰落，中国宗教壁画也式微下去，人物画从神圣的寺观墙壁步入民间，进入卷轴，其雄伟的气魄也日渐消磨。

三

上述推论在美术史上是可以寻绎的。

《五圣朝元图》是吴道子画在洛阳上清宫唐玄宗庙西壁的道教壁画，是吴氏的代表作，一直被奉为道教壁画的范本。宋代道教壁画主要是继承吴道子为代表的大唐风格。这被宋代文人视为一种艺术极致，是不能突破，也不可能突破的。

苏东坡说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之术，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。《苏轼文集》卷七十

将这一段文字，与吴道子“不差毫厘”的宋代道教壁画大师武宗元的作品对读，会产生一些重大、突破性的认识：首先，吴道子的画风，简言概括，属于“豪放派”，如同苏东坡的词一样。但这种“豪放”又是十分严谨。所谓“出新意于法度之中”，所谓“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。

其次，关于吴道子的笔法，可以归之为“豪纵劲拔”，张彦远说吴氏作画“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结”，“不用界笔直尺，而能弯弧挺仞，植栋构梁”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。而这种用笔，是从顾恺之、张僧繇学习的基础上锤炼而成的。

武宗元传世的作品相传有两件：一件是《朝元仙仗图》，另一件是《八十七神仙图卷》。如果我们将吴道子画胡须、云鬓的“毛根出肉”方法与之进行细微对比，《朝元仙仗图》则似未完全掌握，而《八十七神仙图卷》则运用得灵活自如，“力健有余”。而且人物构图更加繁复，气势更加迭宕，用笔更加纯熟，因此，前者很可能是青年时期的作品，后者是完全掌握了吴道子画法后的力作或者就是临摹吴氏的小样。

宋元以降，在寺院画工群体中流行一种小样制度，或用于修缮、补绘的底稿;或作为师徒传授的样本，传说上述两件作品即是这种小样。不过，我们感到《朝元仙仗图》画法稍嫌拘迫。更像武宗元的独立创作的画稿，而《八十七神仙图卷》则通幅洋溢着豪迈博大、生气勃勃、斗志昂扬、雄浑健伟、气度开放、质朴刚强、典雅庄重的大唐风格。因此该画卷受到张大千的特别激赏，并认为是出于唐人之笔：“悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能。悲鸿何幸，得此至宝!抗战既起，予自故都避难还蜀，因为敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。……所谓朝元仙仗者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。”

张大千对敦煌壁画沉浸数年，造诣精深，他的判断与美术史更为贴近。如果说《八十七神仙图卷》确实是宋代作品，那也是武宗元直接临摹吴道子的真迹的画稿。永乐宫三清殿壁画忠实地再现了《八十七神仙图卷》的画风，甚至比《朝元仙仗图》更接近吴道子的大唐风格。仅从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，三清殿的诸路神仙、真人宛然出自吴道子的笔下，与文字记载十分吻合。

所谓“毛根出肉”是形容画云鬓、胡须的用笔精美、准确、生动。仔细揣摩永乐宫三精殿壁画，我们发现用笔十分讲究，胡须、云鬓接近面板的方向用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗，变淡。里边包括了多少解剖、透视的理解，远看胡须是从肉里长出来的一样。而笔的执行必须准确、舒张、刚健。不允许有丝毫败笔，表现了画工的高超技艺，画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领，而这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。令人遗憾的是：至明、清不但壁画衰微，人物画代之杂乱的变形，人物形象日渐猥琐，用笔因循苟且，设色浮华甜俗，大唐风格消失，中华美术正脉失传，这是中国美术史上的最大不幸。而这一民族精华，就是在金、元少数民族统治的时代也还表现具足，解读永乐宫壁画，我们不禁扼腕慨叹，非明、清之不如金、元也，盖世风之日下也。这是永乐宫三清殿壁画给我们的最大启示。

永乐宫壁画的文化价值

山西永乐宫是为纪念\"八仙\"中的吕洞宾而修建的。它前后历经一百余年建成，是元代重要的道教圣地。同时，其壁画在中国美术史上也有着极其重要的地位。永乐宫壁画继承唐、宋绘画风格，绘画技艺精湛，内涵丰富、深刻，其深邃的社会意义令中外学者惊叹。许多学者认为，永乐宫壁画具有很高的历史参考价值和艺术价值，是研究中华文化的重要宝库。

壁画产生的社会背景

永乐宫壁画诞生于元代。而元代的社会背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗国至1368年元朝灭亡期间，所有的蒙古族统治者虽然对宗教持相容幷包的态度，但更倾向于藏传佛教。道教在此期间曾经一度遭到统治者的排斥，也曾因传道者与统治者之间的特殊关系而得以发扬光大。因此，作为道观的永乐宫时建时停，历时一百余年才建成。时断时续的建造过程也使得永乐宫壁画的内容包罗永珍，具有丰富、深刻的社会内容。

为了加强统治，元代统治者实行了严格的等级制度，将国人分成四等：一是蒙古族人;二是色目人，其中包括西夏、回鹘等西北各少数民族;三是 *** ，包括契丹、女真和原来金朝统治下的 *** ;四是南人，主要是长江以南的 *** 和西南各少数民族。而中原文人多为 *** ，在元代的地位之低是其他朝代所罕见的。作为一种意识形态的产物，永乐宫壁画是人们对社会生活的认识与反映。从永乐宫壁画中，我们不难看出这种等级制度的烙印。壁画中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大脸盘，近似于蒙古人的长相。色目人在元代也占据高位，而且很多当政的色目官员对中原传统文化怀有成见，对中原的儒士也是轻视甚至敌视。在永乐宫三清殿的《朝元图》里，我们可以明显感到色目人与 *** 之间的矛盾冲突。南人及华北 *** 虽处于社会的底层，但人口却占全国的86%。

文化是社会的上层建筑，社会上的一些现象必然在文化上有所体现。元代俗文化发达亦影响到永乐宫壁画的创作。纯阳殿与重阳殿的壁画采用连环画的形式加以表现就是很有力的说明。俗文化是相对于雅文化而言的。俗文化主要是面对下层大众和对中原传统文化不太了解的蒙古族人、色目人，多用白话文或浅近的语体文来表达，较易理解。元代统一全国后，蒙古族人、色目人希望了解中原传统文化，而传统的雅文化让他们望而生畏，因此俗文化盛行起来。这体现在绘画上就是图文并茂。

全真教的影响

众所周知，永乐宫壁画为全真教派道教的一个重要派别的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教于一体并逐渐发展起来的一个教派，也是紧随时代发展的一个教派。它产生的原因是什么呢?笔者认为，由于元代统治者尊奉藏传佛教，不太注重道教，所以道教将儒、佛两家的思想融为一体，形成全真教，也是大势所趋。永乐宫壁画里宣传的佛家思想未必没有迎合统治者欣赏趣味之嫌。据藏传佛教史记载，松赞干布本身为十一面千手观音。他头上还有一个头，上部的头为阿弥陀佛的头为避免引起他人注意，平时用布将上面的头包起来。《朝元图》中，天蓬元帅与天猷副元帅的造型无不来源于此。一个教派只有得到统治者的支援，才能逐渐发展壮大。另外，元代统治者在利用道教治理国家的同时，无形中还保护了汉文化，使汉文化绵延不断。永乐宫壁画明显继承了唐、宋绘画遗风，这是汉文化传播者试图从先人的绘画中寻求民族自信心的表现。

元代服饰的特色

元代服装对金的运用超过以往任何时代。其实，在织物中加金早在秦代以前就出现了。但在汉族服饰上加金大约出现在东汉时期，且主要用于宫廷服装上。直到魏晋南北朝时期，服饰织金之风才在全国普及。宋代服饰的织金技术有18种之多。辽代、金代的织金技术也有很大的发展。元代在织物上的用金技巧胜于前代，这是永乐宫三清殿壁画中，只要是身份高贵的人，服饰就多用描金的原因所在。壁画中，众神祗的服饰采用了堆金沥粉的手法，豪华大气、繁缛富丽。这种堆金沥粉的装饰手法来源于生活，并非是凭空想像出来的。

元代蒙古族男子多戴一种用藤篾做的瓦楞帽，帽顶上饰有珠宝，这在《朝元图》中处处可见。壁画中的众神祗头戴各种瓦楞帽，表情严肃。

元代贵族妇女都戴顾姑冠\"顾姑\"亦作\"姑姑\"、\"故故\"等，穿的衣服都是衣身宽大、袖身肥阔，其长曳地。她们走路时，衣服要有两个女奴扶拽。其衣服多用织锦丝绒或毛织品制作，常见的有红、黄、绿、胭脂红、鸡冠紫、泥金等色。 *** 称这种宽大的袍子为\"大衣\"或\"团衫\"。

元代平民百姓多用头巾裹头，没有固定的样式。三清殿壁画中有两位侍女都用头巾裹头，符合元代的民间风俗。其实，这一风俗影响至今，现在芮城、永济一带乡下老太太都有出门包头巾的习惯。

元代崇尚白色

汉文化主要崇尚红色与**。而永乐宫壁画大量使用白色，尤其是吕洞宾等人的衣服几乎全用白色敷染，帝王及众神仙的帽子上也都有白色飘带，纯阳殿和重阳殿的建筑也大量使用白色，这和元代\"尚白\"的习俗密切相关。在蒙古族人的习俗里，白色象征著高贵、纯洁、善良。1260年，成吉思汗建立\"大蒙古国\"时，在大帐前树起九旒白旗，将其作为战旗和权力的象征。元朝统治者赏赐功臣的最高规格是骑白马、着白衣。成吉思汗去世后，其子孙建八白室供之。另外，元代称\"元旦\"为\"白节\"，称\"正月\"为\"白月\"。元代如此崇尚白色，可能是因为北方各民族长期生活在白雪皑皑的自然环境中，故追求以白色为美的旨趣。

一个时代的绘画是这个时代政治、经济的反映。社会的变迁，特别是政治生活的发展变化，必然会对绘画产生巨大影响。要想了解一个时代的文化，就必须了解该时代的经济、政治及社会发展状况。

永乐宫这一仅存的道教壁画完整体系，是我们探索中国道教艺术发展的重要宝藏，也是中国古代美术史中具有里程碑意义的宗教艺术品。它对于我们学习和继承中国绘画的优秀传统将起到重要的作用。

1.永乐宫壁画特点

2.永乐宫人物壁画

3.永乐宫壁画艺术形式

4.永乐宫壁画介绍

5.山西永乐宫壁画人物

永乐大典和永乐宫的关系

原址位于山西省芮城县永乐镇招贤村，现址位于芮城县城北3公里的龙泉村东侧。

永乐宫于元代定宗贵由二年（公元1247年）动工兴建，元代至正十八年（公元1358年）竣工，施工期达110多年。元中统三年（1261）扩为“大纯阳万寿宫”。

金、元时期，道教得到统治者的利用和支持，道观的兴建也具有一定的规模。元大都的道观达52宫、70观。